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A morte anunciada e a ressurreição real do objeto de arte

A importância da 27ª Bienal de São Paulo (SP, Brasil), aberta em 7 de outubro e encerrada neste fim de semana, pode ser medida pela freqüência: em 89 dias 550 mil pessoas visitaram o prédio desenhado pelo arquiteto Oscar Niemeyer e puderam ver cerca de mil obras de 118 artistas, 96 deles vindos de outros 81 países. Mas a mostra em nada contribuiu para apontar saídas para os impasses das artes plásticas contemporâneas, como fizeram as anteriores, principalmente as pioneiras.
A maior crítica a esta bienal foi a de que o tema escolhido – “Como viver junto” – passou ao largo do exibido. A impressão que ficou foi oposta. Os visitantes testemunharam o reflexo na arte da devoção da sociedade contemporânea ao isolamento: cada um que viva por e para si, sem precisar interagir com outrem em praticamente nada mais. Seguindo a tendência das últimas bienais, nesta predominaram instalações e encenações de desempenho, que gradativamente substituem os suportes tradicionais de desenho, pintura e escultura, exibindo o impasse em que se encontram hoje os museus de arte, nos quais é cada vez mais inexato referir-se a acervos. A não ser que se considere acervo a guarda em caixotes de material bruto usado em instalações, cujas fotografias são exibidas em catálogos e livros de arte – como definiu, com argúcia, o cenógrafo português José Manuel Castanheira. O diretor artístico adjunto do Teatro Nacional D. Maria II de Lisboa esteve em São Paulo antes do fim da Bienal e das exposições simultâneas, mas não as visitou no tempo livre entre as palestras que deu sobre a falta de limites claros entre teatro e artes plásticas, nesta era por excelência da troca da moldura pelo espaço arquitetônico dos pavilhões que servem de sede às grandes exposições.
Pioneirismo privado – A Bienal de São Paulo é a típica representante do espírito empreendedor da burguesia paulista em resposta ao mecenato oficial, que concentrou os investimentos públicos na produção cultural na antiga capital brasileira, o Rio de Janeiro. Não que houvesse existido em São Paulo algum tipo de investimento institucional, como há nos EUA, por exemplo, de empresas privadas em patrimônio artístico. Até os anos 40 do século 20, a elite tradicional paulista, de fazendeiros de café, produto quase exclusivo na pauta de exportações brasileiras no começo dos anos de 1900, e, depois de 30, na industrialização por esta financiada, fazia pequenas doações de partes de heranças para comprar objetos de arte. Nos anos de 1940, um grupo remanescente do movimento da Semana de Arte Moderna (realizada no Teatro Municipal, em 1922) reuniu-se em torno da Faculdade de Filosofia da Universidade de São Paulo (fundada por esta elite, que importara um grupo de acadêmicos europeus, entre os quais Claude Lévi-Straus e Fernand Braudel), para fundar associações e clubes e divulgar a arte autóctone. Com o término da 2ª Guerra Mundial, Assis Chateaubriand, o “Cidadão Kane brasileiro”, aproveitou-se dos preços baixos de objetos de arte na Europa arrasada para fundar, em 1947, o Museu de Arte de São Paulo (MASP), dirigido pelo italiano Pietro Maria Bardi. Um ano depois, Francisco Matarazzo Sobrinho, Ciccillo, parente brasileiro de um italiano que capitaneara o maior grupo industrial nacional ao longo do século 20, criou o Museu de Arte Moderna (MAM), aberto com uma exposição que marcou época, Do figurativismo ao abastracionismo, reunindo 51 artistas, entre os quais três brasileiros: Cícero Dias,Waldemar Cordeiro e Samson Flexor.
Sob a tutela de Ciccillo e de sua mulher, Yolanda Penteado, de família tradicional de paulistas, foi realizada, em 1951, a primeira Bienal de São Paulo, inspirada na Bienal de Veneza. Nela se expuseram 1.854 obras oriundas de 23 países num pavilhão construído sobre um terreno cedido pela Prefeitura de São Paulo na esplanada do Trianon, na Avenida Paulista, até hoje considerada o símbolo da maior cidade sul-americana. No lugar seria construída depois a sede do MASP, planejada pela arquiteta italiana Lina Bo Bardi, mulher de Pietro Maria Bardi.
Em 1953, a 2ª Bienal, que abriu as comemorações do quarto centenário de São Paulo, foi montada no conjunto de edificações desenhadas por Oscar Niemeyer, o autor do projeto arquitetônico dos edifícios públicos em Brasília, nova capital federal, inaugurada em 1961, e erguidas num amplo espaço verde: o Parque do Ibirapuera. Em 1957, ela se instalou no prédio especificamente construído para abrigá-la nesse conjunto, ao lado do MAM, do qual se separou em 1962, com a criação da Fundação Bienal, que organiza a mostra. Aos 54 anos de atividade, a exposição, único evento brasileiro assinalado no calendário internacional da arte e da arquitetura, concorre atualmente com 50 outras do mesmo gênero no mundo, permitindo a convivência das artes plásticas, cênicas, gráficas, design, música, cinema, arquitetura e outras formas de expressão artística.
Artistas revelados – Desde 1951, as 27 bienais revelaram grandes talentos brasileiros das artes plásticas e apresentaram aos artistas locais as tendências mais relevantes registrados no mundo. Na primeira edição, com 1.800 obras de 21 países, foi premiado o artista brasileiro (do Estado do Ceará) Aldemir Martins, recentemente falecido. Na segunda destacaram-se as retrospectivas de Picasso, incluindo Guernica, Volpi, Klee, Calder, Mondrian, Bonadei, Flávio de Carvalho e Manabu Mabe. Na 3ª brilharam Cândido Portinari e Lasar Segall. Mais de 15 mil obras foram expostas na 12ª. Na 13ª destacaram-se as salas hors-concours de latino-americanos: o mexicano José Luís Cuevas, o peruano Fernando Szyzio, o uruguaio Augusto Torres, o portorriquenho Luís Hernandes Cruz e o venezuelano Alejandro Otero.
A 18ª, em 1985, com a participação de 46 países glosando o tema “O homem e a vida”, incorporou a moda, que começava a tomar conta da produção artística mundial, das instalações – com a montagem da Grande tela – e das performances – de expressionistas alemãs e dos principais membros da transvanguarda internacional. Essa tendência se acentuou na 21ª, com as encenações predominando nas instalações de artistas como os brasileiros Alex Fleming e Maurício Bentes e a americana Ann Hamilton. A questão do suporte, debatida desde os anos 50, foi levantada na 22ª por inspiração do curador Nelson Aguilar, que também organizou a 23ª, com o tema “A desmaterialização da arte no Brasil”.
Adeus, moldura! – Um passeio por esta 27ª, sob curadoria de Lisete Lagnado, dá ao leigo a sensação de que, de fato, a ditadura do conceito desembarcou para valer na Bienal de São Paulo: este ano, os destaques cada vez mais deixam de ser as obras e passam a se concentrar nas complexas explicações dadas pelos monitores aos grupos de escolares que têm merecido a atenção especial dos organizadores. Mesmo sendo característica de praticamente todas as bienais e museus do mundo, a excessiva valorização da monitoria foi levada a extremos em São Paulo: Cada vez menos importa a obra, cada vez mais valoriza-se o artista. E tal valorização se faz pelo discurso conceitual rebuscado e maçante dos monitores.
Fora dos passeios guiados, nada de muito estimulante há, de fato, a ver. Logo á entrada, os guarda-chuvas do brasileiro Marepe, que se diz “observador ativo da inventividade da cultura popular”, davam a clara impressão de uma caverna povoada por morcegos gigantescos. Depois dessa visão, a próxima era a “escultura” de plástico On-air dos argentinos Tomás Saraceno e Juan Guerra, encomendada pela curadora e composta de balões de hélio, com a intenção de “investigar o potencial de estratégias alternativas de vida”. No espectador leigo, que não domina o jargão conceitual das instalações, resta a impressão de que a arte contemporânea, para ser aceita pelos curadores de bienais, será tudo o que não for e, sobretudo, não parecer “artístico”. São exceções peças como Poliuretano “A 12”, do argentino Leon Ferrari, que lembra A coluna de animais, do escultor mineiro sem formação erudita Artur Pereira, exibida na mostra Brasil imaginário.
Cultura da mistura – Curadora desta exposição, a paulistana Vilma Eid, proprietária da galeria Estação, onde ela foi montada, acredita que os caminhos da arte contemporânea passam muito mais pela cultura da mistura, em que popular e erudito não se distinguem (daí a semelhança acima citada), que pela discussão estéril entre cenário e instalação, performance e encenação. Após peregrinar pelas várias exposições simultâneas à 27ª Bienal, ela resumiu: “O critério de seleção das mostras paralelas foi mais aprimorado”. Isso, é óbvio, não reduz a importância da Bienal, pois estas sempre se referem a ela, seja para homenageá-la, seja para criticá-la.

 
Momentos felizes em técnica e inspiração, como os expostos na paralela A geração da virada (vide Karen no sofá, de Rodrigo Cunha), no Instituto Tomie Ohtake, mostram que o objeto artístico, seja quadro, seja escultura, negociado em galerias, morreu nas bienais, mas está ressuscitando além do território estéril e hostil da arte meramente conceitual.

 
© Revista Vértigo: Internacional. dezembro de 2006

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